Gabriele Simongini
Il drone romantico - Nomi, cose e città
Macro Testaccio, Roma, 2016
“Il paesaggio si pensa in me e io sono la sua coscienza.
Paul Cézanne
Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo.
Fernando Pessoa
Il sublime quotidiano è un fatto concreto, ha una struttura e uno scheletro, ha perfino un ritmo, se lo si riesce a trovare nel visibile. E Giorgio Ortona lo cerca ansiosamente salendo sulle terrazze condominiali con la stessa trepidazione con cui i romantici ascendevano alle vette delle montagne alla ricerca del divino nello spettacolo della natura. A lui però, agno- stico dichiarato, la trascendenza non interessa, pur perseverando nell’inseguire un proprio, personale assoluto che appunto è forma, composizione, struttura, ritmo, in quella sorta di folle censimento del visibile metropolitano che costituisce il suo territorio di caccia. È una specie di ossessione classificatoria che rimanda ludicamente, come dice il titolo della mostra a MACRO Testaccio, al gioco “Nomi, cose e città” che era tanto in voga parecchi decenni fa e che per il nostro artista è anche un irresistibile richiamo all’infanzia.
Il lavoro paziente di Ortona, meticoloso come quello di un pittore antico, si fonda essenzial- mente sul bisturi analitico e costruttivo del disegno (ecco riaffiorare l’importanza dei suoi studi di architettura e, in particolare, di geometria descrittiva) dopo aver steso sei o sette strati di gesso acrilico sulla tavola per trasformarla, appunto, in un foglio rigido da disegno. Così, nel suo processo tecnico, la composizione riacquista quella centralità oggi quasi sempre vituperata, tanto che recentemente il nostro artista è arrivato ad usare la matita colorata. Ma Ortona, col suo romanticismo pragmatico e sempre risolutamente antiretorico, non na- sconde la propria curiosità per la tecnologia e così utilizza non di rado le panoramiche in 3D sulle città di tutto il mondo consentite da Google Earth e se non ci fossero problemi di privacy acquisterebbe un drone per dirigere lui stesso infiniti voli urbani. «Cerco l’assoluto – ci dice con scoppi di entusiasmo mentre si muove freneticamente nello studio – attraverso le forme. E quando mi chiedono di dare una definizione a quel che faccio, dico solo che sono un pittore. Non voglio illustrare niente né essere connotato.» È questo il punto: ad Ortona sta troppo stretta la classificazione di “pittore figurativo” o di realista tout court. Nell’insisterci sopra, si limita l’ampiezza pluralista di una ricerca che ha forte analogia con la musica (lo ribadiscono, fra l’altro, anche la passione di Ortona per il jazz elettrico, da lui suonato e l’attenzione maniacale alla composizione, come se la tavola fosse un pentagramma) e con sintetiche componenti astrattive. Del resto lui stesso ama ripetere che la musica è “matematica sensibile” e probabilmente questa è una definizione ben adatta anche alla sua vocazione pittorica. Se non ci si lascia incantare soltanto dall’estasi metropolitana del primo impatto vi- sivo, si scopre infatti la potenza di una pittura ritmica, musicale, serrata, fondata sul corto- circuito martellante fra ripetizioni e variazioni (esemplare in questo senso un’opera come 9 Palazzine all’Appio Latino, del 2016). Se da un lato è inevitabile pensare, solo per fare due nomi fra i più importanti per la ricerca di Ortona, alle periferie del secondo dopoguerra di Renzo Vespignani (grande artista scandalosamente misconosciuto) e allo sconvolgente rea- lismo di Antonio López García, sotto un altro punto di vista potrebbe sembrare quasi un’ere- sia chiamare invece in causa, mutatis mutandis, Piet Mondrian, con il suo neoplasticismo musicale e universale che si chiude e al tempo stesso si rinnova a contatto col diorama me- tropolitano di New York City: «... le strade, cioè i complessi di edifici, devono esprimere da sé in modo equivalente la natura interiorizzata e lo spirito esteriorizzato», scriveva il lungi- mirante olandese. Eppure è lo stesso Ortona, con la sua consueta discrezione che cela la “rivelazione” nel dettaglio, a farlo scendere in campo, tanto che una delle sue opere più ri- levanti fra quelle esposte nella mostra a MACRO Testaccio si intitola romamondrian. Proprio nella concisa e tambureggiante scansione compositiva di questo lavoro è evidente il ritmo del suono pittorico che avanza e poi si ferma bruscamente, che combina silenzio e sonorità, facendo un passo in avanti e uno indietro, con una dissonanza vitale che demolisce brusca- mente le “melodie” paesaggistiche e panoramiche di tanta tradizione vedutistica. Così, nelle sue opere di questi ultimi anni avviene un po’ quel che accade nel jazz: passo lento e veloce, improvvisazione e costante di base, armonie e disarmonie, il ritmo si intreccia di ripetizioni e dissonanze. Del resto Ortona condivide con Mondrian una grande ossessione, quella di “vedere chiaro”. E in qualche modo anche per lui la trama ortogonale della composizione è la forma invariante dell’universale mentre il ritmo libero e scandito dal vuoto suggerisce una relazione con il variabile dell’esistenza, della vita. Così Giorgio, attraverso ritmi pittorici musicalmente sincopati, rende implicitamente le dinamiche oppositive della vita in città senza essere illustrativo né banalmente narrativo e mettendosi per certi aspetti in sintonia con quanto affermava il fondatore della concezione neoplastica: «la realtà è intesa come la ma- nifestazione plastica di forme e non di eventi della vita». E probabilmente il nostro artista potrebbe ben condividere anche la distinzione (citata da Luigi Paolo Finizio nel suo bel vo- lume dedicato al grande olandese) fatta da Mondrian fra l’arte realista e quella superreali- sta: esse si differenziavano, a suo vedere, nel loro modo “de subir la vie”, affrontandola in senso individuale o universale. Ecco, mi sembra che ormai Ortona sia, fatte le debite pro- porzioni, più superrealista che realista. E in fin dei conti è lui stesso a ribadirlo con decisione, anche in una recente intervista con Marco Di Capua: «Una volta scelto il soggetto, eseguo con esattezza la forma dell’oggetto, e in questo modo mi approprio di una sorta di astra- zione assoluta. Ricerco l’astratto, non la realtà, so che è un paradosso. Cerco l’astratto per- ché vorrei trovare la pittura allo stato puro. Mi servo del reale per farne altro! Ecco perché una volta analizzata la forma, la distruggo, la spengo, la ammutolisco, o addirittura la rad- doppio o la triplico, e raddoppiandola è come se la consegnassi al nulla». Per questo la sua pittura è ibrida, molteplice («ognuno di noi è più di uno, è molti» diceva Pessoa) nello scar- dinamento linguistico di generi consolidati (la veduta ma anche il ritratto, ad esempio), forse anche perché la stessa storia personale di Giorgio contiene un’ampia pluralità di origini e di voci che si legano a cinque paesi diversi del Mediterraneo, in un ideale piano sequenza che dal nord Africa va all’Europa e prosegue fino al Medio Oriente: la Libia, dove è nato; 10 l’Italia, dove si è formato e in cui vive; la Tunisia e la Francia per le origini di sua madre (ecco il cognome materno, Journo, comparire nei lavori siglati da Ortona); Israele in quanto ebreo. Il nostro artista, nell’ormai famosa conversazione del 1997 con Antonio López García, ha spiegato bene che nella sua pittura non c’è alcuna gerarchia di importanza fra figure umane, oggetti o edifici: «Nel momento in cui lavoro, non faccio assolutamente differenza tra un’ar- chitettura, una natura morta o un corpo umano. Concepisco tutti questi elementi senza con- siderare che hanno ovviamente caratteristiche differenti e proprie. È quasi indifferente il soggetto, che a me colpisce esclusivamente per la sua forma e per il colore, ma anche per il suo posizionamento nello spazio. Ad esempio il quadro Antonio, che ho pensato come oggetto e non come essere umano». Però è innegabile la sua passione per le palazzine (quelle romane in particolare e soprattutto quelle poste fra centro e periferia) e questa os- sessione dipinta nei modi peculiari di Ortona trasuda comunque un suo umore esistenziale e direi una visione antropologica del nostro paese. Da un lato le sue vedute panoramiche, colme di cancellazioni, di pause e di vuoti, di oscillazioni ritmiche fra stesure pittoriche cri- stalline e colori “sporchi”, sono anche ascetiche vanitas in cui le opere dell’uomo sono sog- gette al tempo che consuma tutto e al nulla che incombe implacabile. Una luce quasi polverosa avvolge caseggiati, prati, cantieri, le rare figure perlopiù senza volto e sembra accadere esattamente quanto notato mirabilmente da Fernando Pessoa: «In mezzo al ca- seggiato, in un alternarsi di luce e di ombra (o meglio, di luce e di minore luce) il mattino si scioglie sulla città. Sembra che esso non nasca dal sole ma dalla città e che la luce dell’alto si stacchi dai muri e dai tetti: non da essi fisicamente, ma da essi perché sono lì». E poi, nel solido rigore e ascetismo di questa pittura, leggiamo fra le righe la nostalgia per un’Italia ormai sparita, più semplice, schietta, magari “popolare”, quella delle palazzine degli anni sessanta e settanta, quella con la mania delle figurine Panini (chi non ricorda quanto fosse rara la figurina del portiere Pier Luigi Pizzaballa?), con le fiere di paese o di quartiere, le antenne al posto delle parabole televisive, ecc. Senza illustrare alcunché, nel pentagramma delle sue vedute urbane Ortona lascia, con uno scarno senso della misura condito di raffinata ironia e sincero gusto del gioco, messaggi cifrati mai casuali: i ritratti tipo figurine Panini fanno riferimento a quegli album dedicati ai calciatori che, come ha scritto il giornalista Leo Turrini, permettono di «“navigare” non alla maniera di Internet ma fisicamente, tra piccole immagini che racchiudevano e racchiudono, nel limitatissimo formato di una minuscola icona, la storia e la leggenda di meravigliose suggestioni popolari. La figurina di un campione, ma anche quella di un bidone, è la testimonianza di un attimo di vita che spontaneamente si offre alla considerazione collettiva. Noi saremo ciò che siamo stati: Giuseppe Panini lo aveva capito, così come aveva intuito il senso migliore dell’agonismo come quotidiana tensione al miglioramento, al progresso, alla competizione che si trasforma, anche, in poesia». Era un’Italia più vera, in qualche modo più sana. E non a caso, pensando al nostro paese di oggi, Ortona crea la propria nicchia ecologica in uno stato di sospensione e di voluta in- compiutezza che diventa dimensione interiore “periferica”, solitaria, lontana da qualsiasi centralità magniloquente ed artificiosa. Anche quando il suo drone munito di matita e pen- nello mette a fuoco una spiaggia, qualsiasi pur minimo effetto pittoresco legato al mare o al 11 cielo è abolito in partenza: il contesto ambientale è ridotto a un’infilata di superfici piatte, astratte, assolutamente antinaturalistiche, e in primo piano stanno singoli bagnanti, perlopiù senza volto, ritratti in vari “scatti” e pose dense di un’epica banalità. Quella vagheggiata da Ortona, fra nostalgia e azzardo autoironico (che ha nel suo DNA l’umorismo ebraico), è un’Italia semplice e schietta, Aglio, olio e peperoncino, come recita il titolo di una sua opera del 2016 in cui presenze e assenze, pieni e vuoti, scorrono su un impianto orizzontale che sembra dover continuare all’infinito in un solo lunghissimo piano sequenza, peraltro ti- pico anche di altri suoi lavori quanto mai convincenti, come Flaminio (2015). Così, nella sua “chiaroveggenza”, Giorgio è anche un visionario (come accade del resto, fatte le dovute proporzioni, per altri due pittori romani nati nella Libia italiana, ben prima di Giorgio, ovvero Mario Schifano ed Ennio Calabria): perfino dei miseri calchi di dentiera sembrano trasformarsi quasi miracolosamente in scorci del Foro Romano con ruderi e frammenti architettonici, in ritmi sincopati e musicali, oppure mucchi di sdraio accatastate su spiagge deserte sembrano acquisire una sorprendente monumentalità. Come per Morandi le bottiglie diventavano quasi cattedrali, o come per Antonio López García squallidi interni di bagni scrostati diventano luoghi carichi di un abbacinante mistero esistenziale, così, per Ortona, sacchi da cantiere, corpi, palazzine, sdraio, calchi di dentiere, si trasformano in “oggetti d’affezione” sottilmente metamorfici, presenze defilate, antiretoriche, “vestite” solo della propria autenticità.